Diseño y desarrollo de la interacción: Kwendenarmo y Carlos Hernández

Con la colaboración del Colectivo Synusia http://www.synusia.es

Open-wound es el sistema electrónico y la programación desarrollados por Synusia para CUT.

Voces: Joaquín Sobrino, Eliette Calatrava, Pilar Farelo, Teresa del Cerro, Sebastián Rubio, Santiago Cortázar, Pilar Vals, Ada Martínez, Yolanda del Pino, Raquel Calatrava, Pablo López y Pilar Heras.

CUT se creó para «Campos de la imagen. Grafías de los hechos y del pensamiento», una exposición comisariada por Alberto Ruiz de Samaniego para el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo.

CUT en Vimeo

(english below)

Concepto

CUT explora el corte como un dispositivo central de nuestra cultura, en particular en lo relacionado con la escucha y el relato. Escuchar es operar un corte sobre uno mismo para posibilitar la existencia del otro, para permitir que su relato penetre y resuene en el hueco encontrado. Escuchar es a la vez cortar al otro para que sea legible a mi sistema de pensamiento, a mi forma de conocer el mundo. El corte es, por tanto, el dispositivo a través del cual nos comunicamos; CUT abre una hendidura en la que el sonido y el espacio, el relato y la identidad se yuxtaponen e intercambian procesos y sentidos.

Descripción general

CUT es corte entre sonido, espacio, relato y escucha. Un grupo humano heterogéneo ha sido grabado previamente construyendo un relato sobre su vida. Este material deviene audible en cuchillos que han sido colocados en zonas de silencio creadas por el sonido y que liberan la información al contacto. Los relatos aparecen cortados de tal forma que aumenta el obstáculo a la escucha conforme alargo mi contacto con la superficie, conforme se acentúa mi interés por el relato. El usuario construye el corte pero no controla el azar de las narraciones.

Descripción técnica

Una sinusoide crea zonas de silencio en la sala. En ellas se posicionan cuchillos que, suspendidos del techo, captan como un condensador variable, el contacto del público. Un mini arduino procesa la señal y la envía a Pure Data. La señal recibida activa la gestión de audios grabados de personas que narran sus vidas y los corta aleatoriamente en función del tiempo de contacto con las hojas y de las dimensiones de la sala. Enviados de vuelta a los altavoces en los cuchillos, se escuchan los relatos cortados por la acción del público al tocarlos.

Descargar necesidades técnicas: tech_cut.pdf (1068 descargas)

English synopsis:

CUT reflects on cutting as a central dispositif of our culture, particularly regarding listening and narration. To listen is to create a cut above myself, for allowing “the other” to exist; and it is also cutting “the other” so that he becomes understandable to my way of thinking. Hence, the cut is the mechanism used by people to communicate; CUT opens a fissure where sound and space, narration and identity exchange processes and meanings.

A low sinusoid (determined by the room’s dimensions) is projected into the room, creating a standing wave with zones of high sound density and silences (antinodes and nodes). Steel knives are suspended from the ceiling exactly at these silence points. These knives reveal sounds whenever they are touched. Sounds are recordings from people telling stories about their lives. These narrations are randomly cut, progressively becoming a hindrance for listening: the longer they are in contact with the knife, the bigger the obstacle.  As the listener’s interest increases, so does the speed of cutting. The user constructs the cut, but can’t control the randomness of the narrations.

EL SONIDO EN EL ESPACIO

CUT se origina como una intervención sobre los silencios que un sonido produce al interactuar con un espacio. Una sinusoide* grave, cuya frecuencia ha sido extraída de una de las dimensiones de la sala**, es proyectada en el espacio a través de un subwoofer***. Las ondas incidente y reflejada producen una interferencia, una onda estacionaria, que crea zonas de mayor y menor presión sonora. Esto se traduce en la aparición de zonas de silencio, donde la onda incidente y la reflejada se anulan, y en zonas de máxima amplitud sonora, donde ambas se suman. Estos lugares son fácilmente perceptibles con un sonido sinusoidal y muy difíciles con cualquier otro sonido complejo, sobre todo si posee evolución temporal, de ahí su necesaria inmovilidad.

* Sonido de un solo componente o armónico.

** Esto la convierte en frecuencia de resonancia del espacio. Obtenemos la frecuencia de la fórmula: Frecuencia = velocidad del sonido / longitud de onda. La longitud de onda es la distancia real que recorre una onda en un determinado intervalo de tiempo. En el caso del MARCO de Vigo esa frecuencia fueron 62 Herzios, cuya longitud de onda es equivalente al ancho de la sala: 5’47 metros.

*** El subwoofer es un tipo de altavoz diseñado para reproducir específicamente sonidos graves

Este proceso es descrito con claridad por La Monte Young (EEUU, 1935) en relación con su instalación permanente Dream House*. Su uso de drones de sinusoides desde 1964, en obras como la citada o los Drift Studies, para ofrecer una lectura individualizada del sonido a través de desplazamientos en el espacio, se encuentra entre los referentes del diseño sonoro-espacial de CUT. El concepto de escultura acústica**, desarrollado por Michael Brewster (EEUU, 1946), que propone la creación de zonas de distinta densidad sonora en el espacio a través de tonos electrónicos, también constituye un referente claro.

Sinusoide de 62 Hz. Desplazándonos por el espacio en el que nos encontremos, podremos identificar los nodos y los vientres de la onda estacionaria que se forma. (Para escucharlos adecuadamente se aconseja un equipo con subwoofer)

* SELECTED WRITINGS ubu classics 2004 La Monte Young & Marian Zazeela DREAM HOUSE Sine waves have the unique characteristic among sound wave forms of having only one frequency component. All other sound wave forms have more than one frequency component. When a continuous frequency is sounded in an enclosed space such as a room, the air in the room is arranged into high and low pressure areas. In the high pressure areas the sound is louder, and in the low pressure areas the sound is softer. Since a sine wave has only one frequency component, the pattern of high and low pressure areas is easy to locate in space. Further, concurrently sounding sine waves of different frequencies will provide an environment in which the loudness of each frequency will vary audibly at different points in the room, given sufficient amplification. This phenomenon can rarely be appreciated in most musical situations and makes the listener’s position and movement in the space an integral part of the sound composition. http://www.melafoundation.org/dream02.htm

** Michael Brewster. (1946, EEUU) Concepto de escultura acústica: Una escultura típica acústica es una mezcla de tonos electrónicos emitidos a una habitación vacía por un solo altavoz. Los sonidos resonando en sí producen un campo de sonido poblado de lugares de distinta intensidad y contenido tonal. Para ver una escultura de Acústica, debemos cambiar nuestros hábitos de ver la escultura «de pie y mirando» para pasar a un enfoque exploratorio de «moverse y escuchar»; caminando lentamente nuestros oídos, en lugar de mover los ojos, a través de los espacios elaborados de «la habitación «. (Extraído de su página web) http://www.michaelbrewsterart.com/

El uso de drones o notas pedales, aparece en multitud de tradiciones musicales repartidas por todo el mundo (en la música carnática y en la clásica indostaní de la India, en el Gagaku de Japón, en el Pibroch escocés, en el folklore griego, el centroeuropeo, el australiano, etc), en tradiciones instrumentales (gaita, ottu, dutar, zanfona, launeddas, y sobre todo la voz) y está presente desde los albores de la música polifónica, en las diferentes formas de organum florido, hasta la música sinfónica del XIX y el XX. En el siglo XX y en las artes plásticas, la Monotone-Silence Symphony (1947–1948), de Yves Klein (ver foto), una pieza en la que el primer movimiento es una única nota de veinte minutos, aparece como precursor de la drone music, ya como estética propia de las vanguardias musicales, una aproximación en la que compositores como Phil Niblock, Alvin Lucier, Ellen Fullman, Pauline Oliveros o el mismo La Monte Young han desarrollado aspectos fundamentales de su trabajo.

LOS CUCHILLOS

Unas hojas de acero de un metro de largo, cortadas con la forma de cuchillos criollos*, se colgaron del techo haciéndolas coincidir exactamente (ver fotos) con estos espacios de silencio, que fueron determinados empíricamente recorriendo la sala y escuchando.

Hoja de cuchillo criollo

* De forma genérica se denominan «cuchillos criollos» a las distintas variantes de armas blancas utilizadas por los gauchos. Su elección se debe a su versatilidad, a su capacidad para representar el corte como arquetipo: una herramienta eficaz ante los más variados materiales y situaciones, desde abrir una res hasta zanjar una disputa.

Proceso de identificación empírica de los nodos y fijación de los cuchillos

Colocación de los cuchillos en los nodos de la estacionaria (representación idealizada)

Cada uno de los cuchillos posee dos dispositivos electrónicos situados en su parte superior y cubiertos por una venda -de las usadas para cubrir heridas-: un altavoz piezoeléctrico y un arduino mini. El altavoz proyecta unos audios que se escuchan, en la parte del cuchillo que permanece accesible, cerca de la punta, por transmisión a través del acero, buen conductor del sonido. El material también participa en la escucha filtrándolo pasivamente en función de las características de su materia y activamente en función de su manipulación.

Los cuchillos funcionan como condensadores que cambian su capacitancia cuando son tocados por el público. El arduino mini lee esa señal y la envía a un ordenador central, que a través de un patch de Pure Data (ver enlace), gestiona unos archivos de audio que son enviados de vuelta al altavoz de la hoja de la que procedía la señal. De este modo, los audios únicamente serán audibles en las hojas que toque el público y sólo en el momento en el que lo haga.

Patch en Pure Data:

 LOS RELATOS

A un grupo heterogéneo de personas, cuyo vínculo es la asistencia semanal a un coro*, se les solicitó que narraran su vida delante de un micrófono. Bajo la única premisa de contar lo que consideraran importante, cada persona produjo un relato en la forma que estimó conveniente. El resultado fueron aproximadamente cuatro horas de audio, el material sonoro central de CUT.

* Coro de adultos de la Escuela Municipal de Música y Danza de Talavera de la Reina

Estas locuciones están repartidas por los diferentes cuchillos de la instalación, de tal forma que la única posibilidad de completar alguno de los relatos disponibles sería pegando la oreja a varios de los cuchillos presentes.
Las locuciones se interrumpen y yuxtaponen entre sí de forma proporcional a las tres dimensiones del espacio. La permanencia del contacto con la hoja gobernará la velocidad de los procesos de corte; un mayor tiempo de contacto, un mayor interés demostrado por el relato, resultará en un corte más veloz, lo que producirá un obstáculo mayor a la escucha.
Los tiempos de corte oscilan entre tiempos que rondan el minuto en el contacto inicial hasta segmentos temporales menores que el segundo en su fase final.

Cada cuchillo tiene un número limitado de audios y cada relato aparece repartido entre varios cuchillos. Esto significa que las historias están cortadas entre sí y por el espacio. Sólo a través de este último sería posible, hipotéticamente, reconstituir las historias.
Por otro lado, los audios están regidos por sistemas aleatorios que se reinician cada vez que un cuchillo es tocado. El proceso de corte parte entonces con las velocidades más bajas, pero eligiendo al azar tanto el relato como el momento de su desarrollo en el que se accede. De esta forma resulta prácticamente inviable recuperar cualquier historia que haya podido despertar mi interés.

Desde el punto de vista perceptivo, las progresiones en la longitudes y velocidades del corte producen, en su velocidad más baja, historias que desembocan, se enlazan o interrumpen otras historias, o frases que intercambian sus sujetos y predicados. Esto ocasiona que las historias produzcan nuevas historias, que los relatos se abran a otros significados, lo que construye una inevitable metáfora, y acrecienta la posibilidad del hallazgo poético.
En las velocidades más altas surgirán nuevos lenguajes, con palabras inventadas e invenciones onomatopéyicas, conformando una experiencia sonora cercana a las invenciones de la poesía fonética. El procedimiento abre por tanto narrativa, semántica, poética y sonoramente los relatos a través del corte, que a su vez, procedía del espacio.

Simulación del comportamiento de los audios, en el caso de que el contacto con la hoja no se interrumpiera

Audios del cuchillo 1

Audios del cuchillo 2

MÁS SONIDO

La sinusoide grave, si bien permanece estable la mayor parte del tiempo, en intervalos de varios minutos cesa brevemente. Esto supone un corte en su continuidad, un hueco que articula el espacio y el tiempo generales de la instalación, devolviéndole durante un instante su aspecto sonoro-espacial originario.

El tiempo de permanencia en contacto con las hojas de toda la instalación activa otro proceso general, por el que las locuciones de todos los canales se hacen audibles entremezcladas con el sonido de un río. El río es un ruido blanco* de origen natural, una señal capaz de contener en su estructura física todos los sonidos, y por lo tanto también, potencialmente, todos los discursos posibles. De ahí su uso en CUT, sea por sus características físicas como por sus resonancias poéticas. Cuando este proceso -no controlable por el público- inicia su andadura, las voces abandonan su escondrijo en los cuchillos y aparecen como un río de voces desbordado e ininteligible. El río articula un nivel más de imposibilidad de la escucha, en la misma lógica de los cuchillos -más tiempo de contacto erige un obstáculo mayor a la escucha-, si bien con otras dimensiones temporales.

Las voces y el río, proyectados en el espacio a través de dos altavoces normales, situados en penumbra en las esquinas del espacio (ver esquema), tienen en cuenta el estado de todas las hojas. Si hay al menos una hoja activada, el proceso se pone en marcha, si no hay ninguna remite. Esto sucede cada vez que se toca una de ellas. Como el proceso es extremadamente lento la mayoría de las veces no llega a ser audible.

* Un ruido blanco contiene todas las frecuencias y todas ellas con la misma potencia.

En el ejemplo que mostramos a continuación el proceso ha sido acelerado para comprender su evolución global. Lo que escuchamos es el proceso entero sin interrupciones, algo que no sucede en la sala.

CUT posee entonces tres niveles de sonido independientes, que corresponden a tres niveles de corte:

1. La sinusoide grave, que “corta” el espacio, y que sufre a su vez otros cortes en su continuidad en intervalos temporales amplios.
2. Las locuciones en las hojas, cortadas entre sí proporcionalmente a las medidas del espacio y el tiempo de contacto. Se escuchan por transmisión a través del material y a partir del contacto con éste.
3. El ruido del río y las locuciones de los doce canales. Se muestran en los altavoces por transmisión aérea y dependen del contacto global con los cuchillos.

La independencia temporal de los procesos y su diferente escala crea un paisaje sonoro siempre móvil, en el que los distintos aspectos y niveles sonoros de la pieza confluyen de formas diferentes, creando articulaciones generales cambiantes en las que se mezclan procesos autónomos con otros generados por el público.